O Caldeirão
Colonial

Em 1780, a Câmara Municipal do Rio de Janeiro expediu mais um de uma longa série de alvarás proibindo os batuques nas ruas da cidade. A pena prevista era açoites para os escravizados e multa para os livres. Não funcionou, como os anteriores também não tinham funcionado: os batuques simplesmente continuavam, e os músicos foram ficando mais inventivos em como se esconder e se reorganizar. Documentos da época não registram com clareza o que se tocava dentro das sacristias na mesma época, mas sabemos que havia cópias manuscritas de missas policorais em estilo italiano circulando entre Rio, Salvador e Minas, vindas de regentes que aprenderam teoria musical com os jesuítas.

O século XVIII colonial costuma ser tratado como um vazio na história da música brasileira. Os livros didáticos saltam dessa era direto para o choro do século XIX, e quem lê rápido pode achar que não houve nada relevante no meio do caminho. Houve, e em pelo menos quatro frentes ao mesmo tempo: o batuque que sobrevivia na clandestinidade, o lundum que entrava pela porta dos fundos dos salões, a modinha que ia se firmando como canção luso-brasileira e, menos conhecida que as outras três, uma escola de música erudita própria nascendo nas igrejas e vilas de Minas Gerais e da Bahia.

I. O que a lei proibia, e por quê

Para entender a música do Brasil colonial, é preciso primeiro entender a obsessão das autoridades em silenciá-la. Entre 1700 e 1800, câmaras municipais de Salvador, Rio de Janeiro e Recife expediram dezenas de proibições de batuques e "ajuntamentos de negros com instrumentos". A frequência dessas proibições é, em si, uma evidência histórica poderosa: se os batuques fossem facilmente controláveis, não seria preciso proibi-los repetidamente.

As proibições nunca foram realmente sobre o som, mas sobre o que o som carregava. Quando trezentas pessoas se reuniam em torno de tambores numa noite de sábado, estavam se reconhecendo como comunidade, transmitindo informações, planejando fugas, elegendo lideranças e, em muitos casos, coordenando resistência coletiva. O batuque era infraestrutura social, e proibi-lo era uma tentativa de desmontar não apenas um hábito cultural, mas uma rede de comunicação que as autoridades coloniais nunca conseguiram penetrar completamente.

O paradoxo da casa-grande

A mesma elite que perseguia o batuque nas ruas o apreciava, em versão domesticada, nos saraus de sua própria casa. Ninguém parece ter achado isso particularmente contraditório na época. O lundum operava bem dentro dessa zona cinzenta.

As mesmas elites que assinavam as proibições dos batuques dançavam o lundum nos saraus. A proibição era seletiva: para os pobres, nas ruas. Para os ricos, nos salões, chamava-se arte.

Dança de origem angolana, possivelmente derivada de práticas de umbigada dos povos Bantu, o lundum chegou ao Brasil pelas embarcações do tráfico e encontrou um caminho improvável: a ascensão social. Ao longo do século XVIII, foi progressivamente "domesticado": adaptado ao português, levemente ajustado na harmonia para conviver com instrumentos europeus, e passou a ser aceito, primeiro timidamente, depois com entusiasmo, nos saraus das famílias coloniais mais abastadas.

II. O barroco brasileiro, uma escola erudita no fim do mundo

Enquanto o batuque sobrevivia nas sombras e o lundum conquistava os salões, um terceiro processo musical acontecia nas igrejas, nas irmandades e nas câmaras de música das vilas mineiras e baianas: o florescimento de uma escola de composição erudita que merece figurar ao lado das grandes tradições barrocas europeias, e que a musicologia internacional levou séculos para reconhecer como tal.

O ouro de Minas Gerais, extraído em quantidades imensas a partir de 1700, financiou igrejas de uma arquitetura e uma decoração que não teriam vergonha em Nápoles ou em Lisboa. E dentro dessas igrejas, tocavam e compunham músicos de uma geração que havia aprendido teoria musical com os jesuítas, tinha acesso a partituras europeias e, ao mesmo tempo, ouvia nos arredores o batuque e o lundum que a sociedade colonial classificava como indignos de registro.

Lobo de Mesquita, o compositor que o Brasil esqueceu

José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita nasceu por volta de 1746 em Vila do Príncipe (atual Serro, MG), filho de pai português e mãe negra ou parda. Tornou-se organista, regente e compositor de uma obra que inclui missas, motetos, novenas e composições instrumentais de complexidade harmônica que surpreende quem as ouve pela primeira vez sem saber sua origem.

Lobo de Mesquita viveu e trabalhou num Brasil que não tinha como imaginar que um homem negro, filho de escravizada, poderia compor música que resistiria três séculos. Morreu em 1805, no Rio de Janeiro, em condições de pobreza. Suas partituras sobreviveram por acaso, preservadas em arquivos de irmandades que não sabiam exatamente o que tinham nas mãos. A gravação sistemática de sua obra só começou na segunda metade do século XX.

Francisco Gomes da Rocha e a geração de Mariana

Lobo de Mesquita não estava sozinho. A vila de Mariana, sede do primeiro bispado do Brasil fundado em 1745, produziu uma geração de compositores que incluía Francisco Gomes da Rocha, Marcos Coelho Netto (pai e filho) e José Joaquim de Maya. Todos negros ou mestiços. Todos compositores de música erudita de alto nível. Todos praticamente ignorados pela historiografia musical brasileira durante mais de um século.

Esse apagamento tem uma explicação direta: por muito tempo, a história da música erudita no Brasil foi contada como a história de Europa ensinando, e Brasil aprendendo. Compositores como Lobo de Mesquita acabam no rodapé quando essa é a pergunta. Mudando a pergunta para o que o Brasil fez com o que aprendeu, eles passam para o centro do texto, onde sempre deveriam ter estado.

III. Domingos Caldas Barbosa, o padre que levou o Brasil a Lisboa

A história de Domingos Caldas Barbosa é uma das mais extraordinárias da música brasileira. Nascido no Rio de Janeiro por volta de 1740, filho de fidalgo português com mulher africana, cresceu num dos interstícios mais brutais da sociedade colonial: livre por direito, estigmatizado por nascimento, talentoso demais para ser ignorado.

Após conflitos com autoridades coloniais, foi deportado para Portugal por volta de 1770. Em Lisboa, tomou ordens sacras, tornou-se padre e começou a frequentar os saraus literários da nobreza portuguesa com sua viola e seu repertório de lunduns e modinhas. O sucesso foi imediato e desconcertante. A nobreza portuguesa, entediada com a seriedade da música de câmara italiana, apaixonou-se pela leveza melancólica dos versos de Caldas Barbosa. Ele fundou a Nova Arcádia, academia literária de prestígio, sob o pseudônimo de Lereno Selinuntino.

Um padre negro, filho de africana, fundou uma academia literária em Lisboa e ensinou às cortes europeias como soava o Brasil, antes mesmo de o Brasil saber que tinha um som. Cf. Tinhorão, José Ramos. "Domingos Caldas Barbosa: o padre que veio da África". São Paulo: Editora 34, 2004.

A modinha: de volta ao Brasil com sotaque europeu

Do contato entre o lundum de Caldas Barbosa e a canção de câmara portuguesa nasceu, ou pelo menos se consolidou, a modinha. Gênero disputado (Portugal e Brasil reivindicam sua paternidade), a modinha é na prática o primeiro produto musical genuinamente luso-brasileiro: melodia cantabile de influência italiana, harmonia europeia, mas com um swing rítmico e uma temática amorosa que vinham diretamente da sensibilidade que a diáspora havia instilado na música colonial.

O viajante inglês John Mawe, que visitou o Brasil em 1807–1809, deixou um dos registros mais vívidos da modinha em circulação: festas onde mulheres tocavam guitarra e cantavam modinhas enquanto os homens dançavam. Era a face "aceitável" de um processo musical muito mais amplo, e a modinha viajaria para o século XIX como a avó direta da canção brasileira urbana.

IV. Os quilombos como conservatórios

A história musical dos quilombos brasileiros é um dos territórios mais inexplorados da musicologia nacional. Por razões óbvias: comunidades que sobreviviam pela invisibilidade não deixavam documentação escrita. O que sabemos vem quase inteiramente de fontes hostis: relatórios de expedições militares, depoimentos de capitães-do-mato, registros de julgamentos.

O Quilombo dos Palmares, que existiu por quase cem anos em Alagoas (c. 1605–1694) e chegou a ter entre vinte mil e trinta mil habitantes, era maior que a maioria das cidades coloniais brasileiras de sua época. Nos poucos registros que mencionam sua vida cultural, há referências a festas, danças e músicas, mas os detalhes foram considerados irrelevantes pelos documentadores militares que os registraram.

A etnomusicologia comparada e os estudos com comunidades quilombolas remanescentes sugerem algo simples, mas difícil de provar com documentos: dentro do quilombo, práticas musicais que na senzala precisavam ser escondidas podiam ser tocadas sem disfarce. Não havia conservatório no sentido formal, óbvio, mas o efeito prático era parecido, um espaço onde aprender e tocar música africana não exigia esconder-se de ninguém.

O que se praticava nesses espaços não era um arquivo congelado de tradições africanas transportadas intactas. Era música viva, em transformação, forçosamente, porque os quilombos reuniam pessoas de nações diferentes, com línguas diferentes e sistemas musicais diferentes. Um tambor Bantu precisava conversar com um ritmo Iorubá; um canto Ewe precisava fazer sentido para alguém criado em Angola. O que emergiu foi um processo de criação coletiva sob pressão, não muito diferente, estruturalmente, do que aconteceria trezentos anos depois nos morros do Rio quando o samba nascia da mesma necessidade de comunicação entre comunidades diversas sem língua comum.

Havia também uma dimensão pedagógica que os documentos coloniais nunca registraram porque não sabiam o que estavam vendo: a transmissão deliberada de conhecimento musical entre gerações. Crianças nascidas no quilombo, que nunca haviam estado na África, aprendiam ritmos, cantos e técnicas instrumentais de adultos que precisavam preservar esse saber como se preserva qualquer tecnologia essencial à sobrevivência de um grupo. O mestre de percussão de Palmares era, funcionalmente, tão importante para a coesão comunitária quanto o guerreiro ou o curandeiro. A música que ele transmitia era infraestrutura: o mesmo batuque que a Câmara Municipal proibia nas ruas do Rio funcionava como o sistema nervoso de uma nação que o Brasil oficial tentava, sem sucesso, exterminar.

V. Quatro mundos, uma herança

Quando o século XVIII termina e o XIX começa, com a família real portuguesa desembarcando no Rio em 1808 e mudando completamente o eixo cultural da colônia, a música brasileira já não se confunde com nenhum dos mundos que a formaram, embora ainda não tenha um nome para se chamar. Os musicólogos do século XIX tentariam vários: "música nacional", "canto brasileiro", nenhum pegou de verdade antes do XX.

O lundum cruzou o Atlântico e voltou diferente do que era quando saiu. A modinha ganhou vida própria, separada de Portugal, mesmo sem nunca ter resolvido a disputa sobre de quem era a paternidade do gênero. O batuque, por sua vez, se ramificou em formas regionais tão distantes entre si que hoje seria difícil convencer alguém de que o maracatu do Recife e o jongo fluminense vieram da mesma raiz. E enquanto isso tudo acontecia nas ruas e nos salões, músicos negros como Lobo de Mesquita escreviam, nas igrejas de Minas, partituras que não fariam feio em Nápoles. Quatro histórias separadas que o século seguinte ainda teria trabalho para juntar numa só.