O Século XIX

No dia 8 de março de 1808, a esquadra portuguesa atracou no porto do Rio de Janeiro trazendo a família real e uma corte de quinze mil pessoas. Não tinha precedente: pela primeira vez na história colonial, a capital de um império europeu mudava de continente. O Rio, com seus sessenta mil habitantes e o isolamento de sempre, não estava preparado para nada daquilo. Foi como jogar uma cidade dentro de outra, de uma vez só: gente, música, hábito, sotaque, tudo.

A música foi um dos primeiros termômetros dessa virada. Dom João VI chegou com músicos da Real Câmara de Lisboa, um acervo razoável de partituras, instrumentos europeus de primeira linha e, o que importa mais nesses casos, dinheiro de sobra para montar uma vida cultural digna de corte real. Em 1813 o Teatro São João abriu as portas com óperas italianas. Três anos depois, em 1816, chegou a Missão Artística Francesa, que tratou de institucionalizar o ensino das artes europeias por aqui: pintura, música, o pacote completo.

Mas a música que de fato definiria o século não nasceu em nenhum desses palcos oficiais. Nasceu na rua. Nos botequins, nas festas de fim de tarde nos morros, nos quintais, no encontro improvável entre flautistas negros e mestiços que de dia estudavam nos conservatórios europeus e de noite tocavam nas festas populares, como se vivessem em dois mundos que a sociedade preferia manter separados.

I. O que é o choro e por que o nome importa

A etimologia do choro é discutida com a mesma intensidade que os brasileiros reservam para discussões de time de futebol, ou seja, sem chance real de acordo. Há quem defenda que vem de "xolo", palavra de origem africana para festas e ajuntamentos. Outros preferem a explicação mais óbvia, a onomatopeia do som da flauta que "chora" nas melodias mais melancólicas. E tem quem remonte a "choromeleiros", músicos de sopro que tocavam em festas públicas no Portugal do século XVI. Ninguém concorda, e provavelmente nunca vai.

O que todas essas explicações têm em comum é que nenhuma dá conta do gênero por completo, porque o choro não é bem uma forma musical fixa. É mais uma prática: um jeito de tocar melodia europeia com ritmo e feeling afrobrasileiro, instrumentos que conversam, discutem, se abraçam, improvisam sem parar. Gênero é pouco. Choro é verbo.

Callado e os "Choros Cariocas"

O professor Joaquim Callado era uma figura estranha para o Rio de Janeiro dos anos 1870. Formado no Conservatório Imperial, dava aulas de flauta para a elite carioca de manhã e, à noite, tocava polca e lundum nas festas populares sem nenhum pudor. Em 1870 ou 1871 (as fontes não se entendem sobre o ano exato) organizou um grupo que batizou de "Choros Cariocas": flauta, violão, cavaquinho, pandeiro.

Foi a primeira vez, ao que se sabe, que alguém usou a palavra "choro" para batizar um conjunto de propósito. Callado morreu com trinta e um anos, cedo demais, mas deixou composições e, mais importante, um formato que os outros passariam décadas desenvolvendo. Um desses outros era um garoto de dezesseis anos chamado Ernesto Nazareth, que já tocava polca e schottisch com uma mão esquerda de baixaria que nenhum professor europeu jamais lhe ensinara.

II. Chiquinha Gonzaga, a mais subversiva do século

Em 1885, Francisca Edwiges Neves Gonzaga, Chiquinha, pediu divórcio do segundo marido e anunciou que ia viver de música. Tinha trinta e oito anos, três filhos, nenhum dinheiro guardado e nenhuma mulher antes dela que tivesse feito algo parecido. O que fez depois ainda surpreende: virou pianista profissional de choro e passou a circular pelos botequins e festas do Rio onde mulheres da sua classe social, em tese, nem deveriam pôr os pés.

A subversão de Chiquinha Gonzaga operava em várias camadas ao mesmo tempo. Era mulher tocando onde só homem tocava. Era gente da elite dividindo palco com músicos negros e pobres. Compunha numa época em que compor era trabalho de homem. Tocava choro num instrumento que devia servir só para o salão burguês. E, como se não bastasse tudo isso, tinha abandonado dois maridos (o segundo por amor a um rapaz dezesseis anos mais jovem) sem demonstrar o mínimo sinal de arrependimento.

A imprensa carioca chamava Chiquinha Gonzaga de "perdida" e "desonrada". Em 1877 ela compôs Atraente, possivelmente o primeiro choro publicado com autoria feminina no Brasil, e não deu a mínima satisfação a ninguém. Cf. Diniz, Edinha. "Chiquinha Gonzaga: uma história de vida." Rio de Janeiro: Rosa dos Tempos, 1991.

O maxixe e o escândalo

No fim dos anos 1880 surgiu uma dança nova nos salões populares do Rio, e surgiu rápido demais para o gosto das autoridades morais: o maxixe. Dança de par enlaçado, parente da polca europeia, mas com requebro de quadril e um abraço entre os dançarinos que os europeus, sempre tão hospitaleiros, chamariam de "obsceno" repetidas vezes.

No fundo o maxixe era o lundum do século XVIII, só que mais rápido e mais ousado: mesma raiz afrobrasileira, mesmo desconforto nas elites, que reprovavam em público e dançavam escondido. Chiquinha Gonzaga foi uma das primeiras a compor maxixes, com o mesmo desprezo de sempre pelas convenções.

Em 1914 o maxixe chegou à Europa rebatizado de "tango brasileiro" e fez sucesso em Paris, na frente até do próprio tango argentino. Os comentaristas europeus não sabiam bem o que fazer com uma dança tão obviamente africana vinda de um país que insistia em se vender como latino e europeu. De novo o Brasil exportava antes de se reconhecer no que estava exportando.

III. Ernesto Nazareth, o pianista que recusou os rótulos

Ernesto Nazareth é um dos personagens mais curiosos da música brasileira justamente porque se recusava a aceitar o rótulo que a posteridade insistiria em colar nele. Chamava suas próprias peças de "tangos brasileiros", de "lunduns", ou simplesmente pelo nome, e raramente de "choros". Pianista de formação conservatorial, tocava na porta do Cine Odeon para atrair gente para a sala. Compôs mais de duzentas peças que vivem nesse meio-termo: nem totalmente salão, nem totalmente festa.

A discussão sobre se Nazareth pertence ou não ao choro diz muito mais sobre quem classifica do que sobre o próprio Nazareth. Villa-Lobos, que era fã, chegou a dizer que ele era "o verdadeiro representante da alma musical brasileira". Já Darius Milhaud, compositor francês de passagem pelo Brasil entre 1917 e 1919, ficou tão impressionado que usou temas de choro e maxixe no balé Le Bœuf sur le Toit, de 1920, e sem querer ajudou a canonizar na Europa um gênero que o próprio Brasil ainda não sabia bem se levava a sério.

Foi preciso um francês validar o choro em Paris para o Brasil começar a prestar atenção no que já tinha em casa.

IV. A chegada do disco e o que ele apagou

Em 1902 a Casa Edison do Rio, filial da empresa de Thomas Edison, fez as primeiras gravações fonográficas do Brasil. O primeiro a ser gravado foi o baiano Baiano, Manuel Pedro dos Santos, com sua voz de tenor cantando modinhas e lunduns. Não tinha nada de acaso nessa escolha: a Casa Edison queria vender disco para a classe média urbana, e a classe média urbana só queria ouvir o que já conhecia.

O que o disco gravou, e o que deixou de fora, é uma questão musicológica e tanto. As primeiras gravações foram dos gêneros mais "apresentáveis" para o mercado em formação: modinha, ária de ópera, polca. Batuque, jongo, canto de terreiro, música dos quilombos remanescentes ficaram fora do registro fonográfico por décadas. O disco podia ter guardado a diversidade musical inteira do Brasil do século XIX. Guardou, antes, o que a elite achava que merecia ser ouvido.

V. O que o século XIX deixou de herança

Quando o século acaba, com a República já com dez anos de idade, a música brasileira tem, pela primeira vez, algo parecido com uma identidade estabilizada. Não uniforme, vale dizer. O choro é reconhecível de Recife ao Rio. A modinha ainda toca nos saraus. O maxixe está fazendo a cabeça da Europa. E nas periferias das cidades, nos terreiros, nos quilombos remanescentes do Vale do Paraíba e do Recôncavo Baiano, está acontecendo uma coisa que ainda não tem nome certo, mas que em vinte anos vai se chamar samba.

O século XX começa com o Brasil musicalmente irreversível. Não tem mais como desfazer o que o choro fez. Ele provou que a música popular brasileira pode ser sofisticada sem precisar de Europa, pode ser rigorosa sem abandonar o improviso, pode ser de rua e de salão de concerto ao mesmo tempo. É essa a herança que o século XIX deixa, mais do que qualquer melodia de Nazareth ou polca de Chiquinha.