Bossa Nova
e Modernismo

Em julho de 1958, uma gravação de dois minutos e cinquenta e quatro segundos mudou a história da música brasileira. Não de imediato: as primeiras semanas de "Chega de Saudade" passaram quase em branco. Só quando a faixa começou a circular pelos apartamentos de Copacabana e Ipanema, pelos bares do Baixo Leblon, pelas faculdades de arquitetura e engenharia do Rio, é que algo ficou claro para quem prestava atenção. Aquela voz estranha, o violão que parecia respirar diferente de tudo o que já se tinha tocado, as harmonias que lembravam samba sem serem exatamente samba: tudo isso era, sem dúvida, uma ruptura.

O que João Gilberto fez em "Chega de Saudade" nunca foi simples de explicar, e não é à toa que a musicologia ainda tenta, sessenta anos depois. Era o samba-canção dos anos 1950 cruzado pelo jazz americano de Miles Davis e Chet Baker, harmonizado com as tensões de Debussy e Ravel, tocado com uma precisão rítmica que transformava o violão num instrumento de percussão melódica. E cantado numa voz que parecia falar mais do que cantar: íntima, controlada, num fraseado que respeitava antes o texto do que a melodia.

I. A invenção de João Gilberto

A história de como João Gilberto chegou à batida da bossa nova é uma das mais contadas, e mais mitificadas, da música brasileira. A versão canônica diz que ele se trancou no banheiro da casa da irmã, em Diamantina, Minas Gerais, por meses ou anos, tocando violão de forma obsessiva até encontrar o ritmo que procurava. É uma história boa demais para ser inteiramente verdadeira, mas verdadeira o bastante para importar.

O que a pesquisa musicológica estabeleceu é que João Gilberto passou os anos de 1955 a 1957 numa espécie de retiro voluntário, estudando violão com uma intensidade que quem estava por perto considerava sintoma de algo mais grave do que dedicação artística. O que ele fazia, tecnicamente, era sincronizar a mão direita, responsável pelo ritmo, com a mão esquerda, criando uma textura em que baixo, harmonia e ritmo se fundiam num único gesto.

Tom Jobim e a harmonia que não existia

Se João Gilberto inventou a forma, Antônio Carlos Jobim inventou a língua. O que ele fez com a harmonia popular brasileira não tem equivalente na história musical do país: absorveu a teoria dos modos medievais, a harmonia impressionista de Debussy e Ravel, o jazz da Cool School americana e as tensões do choro de Pixinguinha, e sintetizou tudo numa linguagem que soava sofisticada e absolutamente natural ao mesmo tempo.

As harmonias de Jobim não são difíceis de ouvir. São surpreendentes, sim, mas não difíceis. Um acorde de Db maj7#11 onde o ouvido esperava um C simples. Uma resolução sobre Bm7(b5) que cria uma melancolia particular, impossível de descrever em palavras. A tensão de uma nona maior sustentada por dois compassos antes de resolver. Nada disso era acaso: vinha de um compositor que tinha estudado piano clássico e harmonia funcional, e depois passado anos ouvindo Ravel e Gil Evans até achar o que precisava.

II. Vinícius de Moraes — o poeta que desceu do Parnaso

A chegada de Vinícius de Moraes à bossa nova é uma das trajetórias mais improváveis da música brasileira. Diplomata de carreira, poeta modernista de formação católica, existencialista por temperamento, ele já tinha publicado poesia de seriedade intelectual pesada ao longo dos anos 1940 e início dos 1950. Nada nessa trajetória anunciava que viraria o maior letrista da canção popular do país.

A virada veio pelo teatro. Em 1956, Vinícius escreveu "Orfeu da Conceição", peça que transpunha o mito grego de Orfeu para o carnaval carioca, com música de Tom Jobim. Foi ali que nasceu a parceria mais produtiva da bossa nova, e também o experimento que provou que letra poética e música popular conseguiam conviver sem que uma cedesse ao registro da outra.

Vinícius dizia que tinha "descido do Parnaso para o botequim" e que não pretendia voltar. O que ele não contava é que levou a bagagem inteira: a precisão do poeta, a economia da imagem, a recusa do clichê.

"Garota de Ipanema", composta em 1962 por Jobim e Vinícius e supostamente inspirada numa jovem chamada Helô Pinheiro que passava todo dia pela Rua Montenegro, virou a canção brasileira mais gravada da história e uma das mais executadas no mundo todo. O que torna a letra de Vinícius extraordinária não é a simplicidade. É a precisão: cada palavra escolhida para soar exatamente como soa, sem forçar rima, sem sacrificar sentido, sem uma sílaba sequer a mais do que o necessário.

III. Nara Leão e as mulheres que a história da bossa nova minimizou

O apartamento de Nara Leão na Avenida Copacabana foi, entre 1959 e 1962, o principal ponto de encontro da geração bossa nova. João Gilberto tocava ali. Tom Jobim harmonizava. Vinícius declamava. Carlos Lyra, Roberto Menescal, Ronaldo Bôscoli: todos circulavam pelo apartamento de Nara. Ela não era só anfitriã. Era musicista, tinha voz, tinha ouvido, e já aos dezessete anos exibia um senso estético que os visitantes reconheciam como definidor do gênero que estavam inventando ali mesmo.

O que a história oficial fez com Nara Leão é caso de manual de apagamento feminino: virou "a musa da bossa nova", título que ao mesmo tempo a reconhecia e a infantilizava, colocando-a como objeto de inspiração em vez de agente criativo. Quando lançou o primeiro álbum em 1963, a crítica ficou dividida entre reconhecer o talento e tratar sua participação como mero enfeite.

João Donato, Baden Powell e as fronteiras que a bossa nova cruzou

A bossa nova nunca se resumiu a João Gilberto, Jobim e Vinícius, embora essa tríade domine a narrativa oficial. João Donato, pianista acreano que tinha trabalhado com Jobim antes de se mudar para os Estados Unidos, onde tocou ao lado de músicos de jazz de primeira linha, trouxe para a bossa nova influências de bebop e cool jazz que a deixavam mais aberta ao improviso do que a versão oficial do gênero costuma sugerir.

Baden Powell, guitarrista carioca de origem humilde, formado no violão clássico e no choro, empurrou a bossa nova na direção das raízes africanas com os "Afro-Sambas", compostos ao lado de Vinícius de Moraes entre 1962 e 1966. Esses álbuns, que misturavam ritmos afrobrasileiros com harmonias de bossa nova, hoje são reconhecidos como obras-primas. Na época, foram vistos como periféricos dentro do cânone do gênero, e o motivo não era musical: era de onde Baden vinha, lugar que a narrativa da bossa nova preferia não encarar.

IV. Johnny Alf — o homem que inventou a bossa nova antes da bossa nova

Se existe uma injustiça histórica atravessando toda a narrativa da bossa nova, ela tem nome e sobrenome: Alfredo José da Silva, conhecido como Johnny Alf. Pianista, cantor e compositor carioca nascido em 1929, Alf foi o primeiro músico brasileiro a criar, de forma sistemática e documentável, a síntese entre samba e jazz americano que a historiografia depois batizaria de bossa nova. E fez isso antes de João Gilberto, antes de Jobim, antes de qualquer gravação consagrada como marco fundador do gênero.

Nos bares e clubes de Copacabana do início dos anos 1950, Johnny Alf tocava piano com uma harmonia que ninguém no Brasil tinha ouvido antes: acordes de nona, décima primeira, décima terceira, substituições tritônicas, voicings que vinham direto de Bill Evans e Lennie Tristano, encaixados sobre ritmos de samba com uma naturalidade que não soava mistura de dois mundos, mas descoberta de um terceiro. Músicos que o ouviram naquela época, entre eles o próprio Jobim, reconheceram mais tarde que Alf estava fazendo algo que nenhum deles ainda conseguia articular com a mesma clareza.

A canção "Rapaz de Bem", composta por Alf em 1955 e gravada no mesmo ano, é tratada por vários musicólogos como um dos primeiros registros com elementos claros do que viria a ser bossa nova, três anos antes de "Chega de Saudade". O fraseado vocal, a harmonia expandida, a relação entre voz e acompanhamento: tudo ali já antecipa o que a narrativa oficial atribuiria a João Gilberto em 1958. A diferença é que "Rapaz de Bem" ficou fora do cânone, e Johnny Alf ficou fora da foto.

V. Carnegie Hall, 1962 — o Brasil que o mundo comprou

Em 21 de novembro de 1962, um concerto no Carnegie Hall de Nova York reuniu João Gilberto, Tom Jobim, Vinícius de Moraes, João Donato, Luís Bonfá e outros músicos brasileiros num evento que selou a entrada da bossa nova no circuito cultural internacional. O show foi patrocinado pelo governo americano dentro da política da "Aliança para o Progresso" de Kennedy, detalhe que diz muito sobre o contexto em que a bossa nova foi internacionalizada.

O músico americano Stan Getz tinha ouvido gravações de bossa nova e ficou obcecado. Em 1964, gravou com João Gilberto e Astrud Gilberto o álbum "Getz/Gilberto", que vendeu mais de dois milhões de cópias nos Estados Unidos, ganhou o Grammy de álbum do ano e colocou a bossa nova num patamar de visibilidade internacional que nenhuma música brasileira tinha alcançado até então.

VI. O modernismo erudito — Villa-Lobos e a geração seguinte

A bossa nova não existia numa bolha: era contemporânea de um movimento igualmente vigoroso na música erudita brasileira. Heitor Villa-Lobos, que tinha sintetizado o folclore brasileiro com o neoclassicismo europeu nas décadas anteriores, virando o compositor brasileiro de maior reconhecimento internacional até ali, morreu em 1959, bem quando a bossa nova decolava. Mas sua influência seguia presente em toda a geração que a criou.

Jobim tinha estudado com o compositor e maestro Hans Joachim Koellreutter, professor alemão que fugiu do nazismo e se estabeleceu no Brasil, onde fundou o grupo "Música Viva" e introduziu o serialismo dodecafônico na música brasileira. Koellreutter não ensinou só Jobim: passou também por Gilberto Mendes e Cláudio Santoro, entre outros compositores que formariam a vanguarda erudita brasileira dos anos 1960. A fronteira entre bossa nova e música erudita contemporânea era bem mais porosa do que a separação por gêneros faz parecer.

VII. 1964 — quando a bossa nova foi interrompida

O golpe militar de 1º de abril de 1964 não destruiu a bossa nova de imediato, mas cortou sua trajetória natural. Parte da geração foi para o exterior: João Gilberto rumou para os Estados Unidos, onde passaria décadas em isolamento voluntário. Tom Jobim oscilou entre Brasil e Nova York. Vinícius ficou, seguiu na diplomacia e foi se envolvendo cada vez mais com a resistência cultural.

Do encontro entre a linguagem da bossa nova e o choque do golpe surgiu algo diferente, mais carregado politicamente: a MPB dos anos 1960, que usaria a sofisticação harmônica da bossa como veículo para letras sobre o que estava acontecendo no país. Esse assunto pertence ao próximo capítulo, mas não dá para entender a Tropicália e a MPB de resistência sem entender antes o que a bossa nova tinha construído como linguagem comum de toda uma geração.

A bossa nova deu ao Brasil uma linguagem musical que o mundo inteiro reconheceu. A geração seguinte usou essa linguagem para dizer o que o governo preferia não ouvir.