Era do Rádio
e do Samba

Em 1936, a Rádio Nacional do Rio de Janeiro transmitia ao mesmo tempo para o Amazonas e para o Rio Grande do Sul. Pela primeira vez na história, um sujeito do Acre e outro do Paraná ouviam a mesma canção no mesmo instante, sem nunca terem se cruzado, sem falar com o mesmo sotaque, sem dividir absolutamente nada na vida além daquele sinal chegando pelo rádio de pilha.

O que esse ouvinte do Acre escutava provavelmente não era o que o do Paraná preferia. Um seguia o baião de Luiz Gonzaga; o outro talvez preferisse os hinos de uma congregação evangélica trazida por imigrantes alemães. Samba, os dois conheciam, porque o rádio tinha decidido que samba era sinônimo de Brasil. Só que ambos também carregavam repertórios que nunca entraram nessa lista de prioridades e seguiam vivos com a mesma força nas beiras de estrada, nos salões paroquiais, nas reuniões de irmandade, nas festas de roça.

Este capítulo é sobre esse Brasil musical plural, o que o rádio revelou e o que tentou organizar em hierarquia, e sobre como boa parte dessa música simplesmente ignorou a hierarquia e seguiu tocando do mesmo jeito.

I. O rádio como espelho e como filtro

A Rádio Sociedade do Rio de Janeiro, fundada em 1923 por Roquette-Pinto sob o lema "trabalhar pela cultura dos que vivem em nossa terra", começou transmitindo óperas, conferências científicas e música erudita. Rádio para elite instruída, um projeto civilizatório que tratava o espectro eletromagnético como extensão da sala de concertos.

A virada veio com a comercialização do rádio nos anos 1930 e, principalmente, com a Rádio Nacional, criada em 1936 e estatizada por Vargas em 1940. Orçamento federal, estúdios modernos, o sinal mais potente do país: a Nacional virou o principal motor de construção da identidade musical brasileira. E fez isso escolhendo, com bastante deliberação, o que merecia ir ao ar.

Getúlio e o samba de Estado

A relação entre o governo Vargas e o samba é um dos temas mais estudados da musicologia brasileira, e também um dos mais cheios de nuance. A versão simplificada diz que Vargas "cooptou" o samba e o transformou em propaganda. A realidade foi mais enrolada que isso: teve negociação, teve resistência, teve concessão dos dois lados.

Noel Rosa, Cartola, Nelson Cavaquinho e outros sambistas continuaram compondo sobre malandragem, sofrimento e vida de periferia ao longo dos anos 1930 e 1940. Às vezes usando metáfora para escapar da censura, às vezes simplesmente gravando o que queriam e torcendo para dar certo. O Estado queria o samba como símbolo nacional; os sambistas queriam o rádio como palco. Dessa briga surda nasceu uma música com timbre oficial por fora e voz não autorizada por dentro.

O microfone virou tribuna antes de virar hino. E foi por aí que o samba escapou de qualquer projeto político que tentasse mantê-lo na coleira.

II. Luiz Gonzaga — o Nordeste que o Sul não sabia que existia

Em 1946, um sanfoneiro de Exu, Pernambuco, chamado Luiz Gonzaga do Nascimento já levava mais de dez anos no Rio de Janeiro tocando boleros e choros em cassino e baile de zona sul. Músico competente, invisível, trocável por outros dez. A virada aconteceu quando dois estudantes nordestinos, Humberto Teixeira e depois Zé Dantas, sugeriram algo simples: tocar o que ele tocava em casa, quando criança, no sertão.

O baião que Gonzaga levou ao rádio carioca não era exatamente o que se praticava no sertão. Era versão estilizada, arranjada para o microfone, com letras que traduziam a vivência nordestina em imagens que o ouvinte do Sul conseguia enxergar sem nunca ter posto os pés lá. "Asa Branca" (1947), composta com Humberto Teixeira, não é documento etnográfico. É obra de arte feita com plena consciência de quem ia ouvir, o que não a torna menos verdadeira: torna-a mais esperta.

III. Frevo, maracatu e a resistência pernambucana

Enquanto Rio de Janeiro e rádio nacional fechavam a equação "Brasil igual samba", Pernambuco construía uma identidade musical que não pedia licença carioca para existir. O frevo, gênero nascido no fim do século XIX dos cortejos de carnaval do Recife, misturando marcha militar com maxixe e elementos africanos, já era, nos anos 1940, tão sofisticado musicalmente quanto o samba. E bem mais difícil de tocar.

A orquestra de frevo era praticamente uma máquina de alta performance: metais, percussão e palhetas navegando em andamentos absurdamente rápidos com uma precisão de conjunto que a maioria das bandas de samba sequer precisava ter. Compositores como Nelson Ferreira, Capiba e Zuzinha deixaram um repertório que os músicos de hoje ainda tratam com respeito técnico. Mas o frevo não saiu do Recife, porque nenhum mecanismo de distribuição nacional o adotou como adotou o samba.

Já o maracatu, cortejo afropernambucano de tambores, dança e raízes africanas e indígenas, era ainda mais resistente à absorção pelo rádio nacional. Natureza processional, vínculo com celebrações específicas, estrutura comunitária complexa: tudo isso o tornava impossível de "gravar e vender" dentro do molde da indústria fonográfica da época. Isso o protegeu, de certa forma, da domesticação que o samba sofreu. Mas cobrou seu preço em invisibilidade nacional.

IV. A viola caipira e o Brasil que morava no interior

Em 1929, Cornélio Pires, jornalista, humorista e folclorista de Tietê (São Paulo), fez a primeira gravação de música caipira em disco. Financiou tudo do próprio bolso, comprou caixas de discos da Columbia e saiu vendendo cidade por cidade pelo interior paulista. Vendeu tudo em poucos meses, como quem já sabia que ali havia mercado.

O que Cornélio Pires registrou não era exatamente "folclore" no sentido de museu: era a música que as pessoas do interior de fato tocavam e cantavam, moda de viola, cururu, cateretê, catira. Uma música com raiz funda na tradição ibérica, o romanceiro português estava ali, irreconhecível numa primeira escuta mas presente nas estruturas melódicas, depois transformada por séculos de convivência com indígenas e africanos no interior do país.

A dupla caipira, duas vozes masculinas em terças acompanhadas por duas violas, virou o formato dominante do gênero nos anos 1940 e 1950. Duplas como Tonico e Tinoco e Alvarenga e Ranchinho construíram públicos enormes no interior sem nunca terem sido levadas a sério pela crítica musical das capitais. Décadas depois, essa mesma crítica veria o "sertanejo", herdeiro direto e comercialmente turbinado daquela tradição, virar o gênero mais ouvido do Brasil. Ironia que ninguém na época previu.

V. A música cristã — o universo sonoro que o rádio comercial não mapeou

Existe uma história musical do Brasil entre 1930 e 1955 que os livros de musicologia popular raramente contam: a da música praticada dentro de igrejas, capelas, salões de culto e comunidades religiosas espalhadas pelo país. Não por ser marginal em número de gente envolvida. Muito pelo contrário: para uma fatia enorme da população brasileira, a música que mais cantavam era exatamente a do culto semanal.

VI. Carmen Miranda, Dorival Caymmi e o Brasil que a América quis comprar

Em 1939, Carmen Miranda embarcou para Nova York a convite de um produtor de Broadway. Em dois anos já era a artista mais bem paga de Hollywood. O que ela vendia era uma versão do Brasil digerível para o mercado norte-americano: turbante, frutas, samba acelerado, sotaque exagerado, hiperfeminilidade tropical. Caricatura, sim, e ela sabia disso, e executava o papel com uma consciência e um controle artístico que a crítica brasileira raramente lhe deu crédito.

A recepção dela aqui dentro foi hostil por muito tempo. A intelectualidade carioca acusava Carmen Miranda de vender uma imagem rebaixada do país. O que essa crítica raramente mencionava é que ela tinha sido moldada pela mesma indústria cultural brasileira que agora a repudiava, e que sua versão do Brasil, por mais estilizada que fosse, chegou a mais gente no mundo do que qualquer outro produto cultural brasileiro até então.

Dorival Caymmi funciona como o contrapeso exato dessa história. Baiano de Salvador, chegou ao Rio em 1938 e na gravação seguinte já cantava canções de pescador, do mar da Bahia, de mulher que espera. Voz grave e lenta, harmonia que absorvia jazz sem virar jazz, poesia do cotidiano que nunca soava trivial: ele construiu um Brasil que dispensava banana na cabeça para ser reconhecível.

Carmen Miranda vendeu o Brasil como espetáculo. Caymmi o entregou como intimidade. Os dois acertaram, cada um a seu modo, porque o país é as duas coisas e nunca teve motivo para se envergonhar de nenhuma delas.

VII. O que o rádio não era — e o que sobreviveu sem ele

A história do rádio brasileiro também é a história do que ele nunca transmitiu. A música das comunidades imigrantes europeias e japonesas do Sul e do interior paulista (schuhplattler bávaro no Rio Grande do Sul, fandango caiçara no litoral paranaense, música caipira de origem italiana no interior de São Paulo) existia em paralelo ao rádio nacional, e não dentro dele.

O jongo, canto e dança de origem banto praticado pelas comunidades quilombolas remanescentes do Vale do Paraíba fluminense e paulista, era totalmente invisível para o rádio, mas estava ali, passando de geração em geração em rituais noturnos que gravadora nenhuma chegou a visitar. O coco de roda do litoral nordestino seguia firme. O carimbó paraense também. A ciranda pernambucana, idem. Todos vivos com a mesma força do samba canonizado, e sem o menor interesse em entrar para o cânone.

Essa pluralidade sobreviveu ao rádio justamente por nunca ter dependido dele. Quando o Brasil finalmente se voltou para si mesmo com curiosidade antropológica, nos anos 1960 e 1970, descobriu que havia muito mais país musical do que três décadas de transmissão tinham conseguido mapear.