A Primeira
República

Em 13 de maio de 1888 a princesa Isabel assinou a Lei Áurea e, com uma penada só, libertou cerca de 500 mil pessoas escravizadas no Brasil. O que a lei não fez, e aqui ninguém deveria fingir surpresa, foi garantir terra, emprego, moradia, qualquer coisa que se parecesse com amparo para quem acabava de ser "liberto". O resultado prático foi uma diáspora interna: ex-escravizados e seus filhos amontoando-se nas periferias das cidades, principalmente no Rio de Janeiro, levando junto suas tradições, suas religiões e, claro, sua música.

É nesse terreno, e não nos salões iluminados da Belle Époque carioca, que o samba nasce. Não numa noite de inspiração repentina, não na cabeça de um compositor genial e solitário. Foi um processo coletivo, anônimo, decididamente periférico, que levou décadas para se formar. A história oficial do samba, escrita, vale lembrar, a partir dos anos 1930, simplificou tudo isso de um jeito quase brutal: escolheu nomes, datas, lugares que coubessem bonitinho na narrativa de identidade nacional de que o governo Vargas precisava. O que sobrou de fora dessa escolha é, basicamente, o assunto deste capítulo.

I. A república que não mudou nada — e mudou tudo

A Proclamação da República, em 1889, foi um golpe essencialmente militar e oligárquico que não mexeu, de imediato, na estrutura social do país. O que mudou nos anos seguintes foi outra coisa: a geografia humana das cidades. Entre a abolição e a proclamação, o Rio de Janeiro virou destino de três fluxos migratórios simultâneos: ex-escravizados vindos do interior fluminense e do Vale do Paraíba, imigrantes europeus (italianos e portugueses, sobretudo) e nordestinos fugindo das secas que não davam trégua no semiárido.

Esses três grupos chegaram ao Rio sem nada e foram parar nos mesmos lugares: as estalagens e cortiços do centro velho, que o urbanismo higienista do prefeito Pereira Passos destruiria sem cerimônia em 1904, e os morros e subúrbios que formaram o Rio periférico que a história oficial preferia simplesmente não mapear. E foi ali, nesses espaços apertados, que culturas musicais completamente diferentes começaram a se encontrar com uma intimidade que nenhuma outra circunstância teria produzido.

A Tia Ciata e a casa que gerou um gênero

No centro dessa mistura toda estava uma mulher chamada Hilária Batista de Alameira, mais conhecida como Tia Ciata. Baiana, Ialorixá do Candomblé, quituteira de mão cheia e casada com um funcionário da prefeitura do Rio, uma combinação de identidades que, de um jeito meio único, lhe dava trânsito simultâneo por vários mundos sociais da cidade.

A casa dela na Praça Onze era o centro gravitacional da música popular carioca no começo do século XX. Na sala da frente, para as visitas mais formais, tocava-se partido-alto. Nos fundos, onde a polícia raramente aparecia, rolavam os batuques de Candomblé. E na zona intermediária, nos corredores, no quintal, na cozinha, acontecia a mistura que acabaria virando samba: choro sincopado, lundu acelerado, batuque que ia ganhando forma de canção.

II. Pelo Telefone — o disco, a disputa e o roubo

Em 1917, Ernesto dos Santos, o Donga, registrou no arquivo da Biblioteca Nacional uma composição chamada Pelo Telefone, com seu nome e o de Mauro de Almeida como coautores. No mesmo ano a gravação saiu pela Casa Edison e virou sucesso quase imediato: o primeiro disco de samba da história, pelo menos na versão que acabou ficando registrada.

O problema é que praticamente ninguém que frequentava a casa de Tia Ciata reconhecia Pelo Telefone como composição exclusiva de Donga. Segundo vários depoimentos da época, a música era criação coletiva, nascida nas rodas da Praça Onze: um processo de construção comunitária em que gente diferente foi contribuindo com versos, variações melódicas, estrutura harmônica, ao longo de meses, talvez anos.

Pixinguinha, Alfredo da Rocha Vianna Filho, foi um dos que protestou mais alto. Décadas depois, em entrevistas, ele dizia sem rodeios que Pelo Telefone era "música de todo mundo" e que Donga simplesmente tinha sido mais rápido chegando ao cartório. A questão segue sem solução definitiva do ponto de vista histórico, mas o padrão que ela estabeleceu é claro o suficiente: desde o primeiro momento, a história fonográfica do samba foi uma história de quem tinha acesso aos mecanismos de registro, e os músicos negros e pobres da Praça Onze, salvo raras exceções, não tinham.

O primeiro disco de samba foi gravado por quem tinha acesso ao cartório, não necessariamente por quem havia composto a música. É uma história que o Brasil repetiu muitas vezes depois.

III. Pixinguinha — o maior e o mais apagado

Se houvesse alguma justiça histórica na música brasileira, Alfredo da Rocha Vianna Filho seria hoje um nome tão conhecido quanto Mozart ou Gershwin. Nasceu no Rio em 1897, filho de músico, começou a tocar flauta antes dos dez anos, e por volta dos vinte já era reconhecido pelos próprios colegas como o músico mais completo da geração: flautista extraordinário, saxofonista, compositor de choros com uma complexidade harmônica que deixava os eruditos sem reação, e arranjador de instinto que ninguém discutia.

O que a história fez com Pixinguinha é um dos crimes silenciosos mais eloquentes da cultura brasileira. Ele integrou Os Oito Batutas, que se apresentaram em Paris em 1922 e foram bem recebidos pela imprensa francesa. Na volta ao Brasil, porém, a imprensa carioca caiu em cima dele com uma virulência que só se explica pelo racismo, mesmo: acusaram-no de "africanizar" a música brasileira, de trazer elementos "selvagens" em vez de voltar com influências "civilizadas" da Europa.

A campanha de difamação não destruiu Pixinguinha, ele era grande demais para isso. Mas moldou sua recepção pública por décadas. Enquanto Ernesto Nazareth era celebrado nos salões da classe média carioca, Pixinguinha ficou associado às rodas de choro dos subúrbios, aos terreiros, aos botequins: espaços que a cultura oficial tolerava sem nunca celebrar de fato. Só na segunda metade do século XX, com o movimento de valorização do choro puxado por músicos como Jacob do Bandolim e Paulinho da Viola, é que Pixinguinha começou a receber o reconhecimento que sempre tinha merecido.

IV. A Semana de 22 e a música que não foi convidada

Em fevereiro de 1922, enquanto Pixinguinha se preparava para embarcar para Paris com Os Oito Batutas, a Semana de Arte Moderna acontecia no Teatro Municipal de São Paulo: poesia, prosa, pintura, arquitetura, mas quase nenhuma música popular. Heitor Villa-Lobos estava lá, com composições que bebiam do choro e das tradições folclóricas brasileiras. Mas o choro em si, o samba nascente, o maxixe das periferias cariocas, esses ficaram do lado de fora.

A Semana de 22 deslocou o debate sobre identidade cultural brasileira para uma chave intelectual e burguesa que, sistematicamente, excluía os produtores populares dessa mesma identidade. Os modernistas perguntavam: o que é brasileiro? E respondiam com referências ao folclore, ao primitivismo estilizado, a um indianismo romântico requentado, mas raramente com referência direta à música que pessoas negras e pobres estavam inventando nas periferias das grandes cidades, naquele exato momento.

Os modernistas perguntavam o que era brasileiro enquanto o samba estava sendo inventado a alguns quilômetros de distância, em casas que eles nunca visitariam. A resposta estava na rua. A pergunta foi feita no Teatro Municipal.

O rádio entra em cena

Em 1922, também, o Brasil inaugurou suas primeiras transmissões de rádio, ironicamente, no mesmo ano da Semana de Arte Moderna. Nas décadas seguintes, o rádio mudaria a música brasileira de cabo a rabo: criaria estrelas nacionais, homogeneizaria repertórios, faria com que uma canção gravada no Rio de Janeiro chegasse no mesmo dia a Manaus e a Porto Alegre.

Mas o rádio também escolheria. Qual samba era "limpo" o suficiente para o éter. Quais letras passavam pelo crivo moral dos diretores de programação. Quais vozes soavam "bem" nos aparelhos da classe média. Esse processo de seleção, que os historiadores chamam, com algum eufemismo, de "branqueamento do samba", está na raiz de uma das tensões mais persistentes de toda a música popular brasileira: entre o samba que a periferia criou e o samba que a indústria resolveu vender.

V. 1930 — o samba vira política de Estado

Quando Getúlio Vargas assumiu o poder em outubro de 1930, encerrando a Primeira República, o samba já era um fenômeno urbano de massa no Rio de Janeiro. O que Vargas fez, com uma habilidade política que seus assessores culturais iriam refinar ao longo da década, foi transformar o samba em instrumento de construção da identidade nacional.

O processo não foi simples, nem livre de barganha. O Estado varguista queria um samba que celebrasse o trabalho, o amor à pátria, os valores morais convencionais. Os sambistas da Estácio e do Salgueiro queriam cantar malandragem, boemia, a experiência real da vida periférica. O acordo tácito que saiu desse encontro de interesses moldou o samba por décadas: em troca de visibilidade, legitimidade e recursos (as escolas de samba passaram a receber apoio municipal), os sambistas aceitaram certas restrições temáticas e uma certa narrativa pronta de brasilidade.

Noel Rosa foi o cronista mais lúcido dessa transição. Branco, de Vila Isabel, filho da classe média, Noel conseguia circular entre os mundos com uma leveza que confundia até os guardiões das fronteiras sociais. Suas letras, inteligentes, irônicas, às vezes melancolicamente conscientes da própria contradição, são o documento mais preciso do que era o samba naquele momento de charneira: antes de virar patrimônio, quando ainda era luta.